Nella Cappella Tornabuoni di Santa Maria Novella a Firenze è presente nel grandioso ciclo di affreschi delle storie di Giovanni Battista, una figura che domina la scena della Decapitazione. È la principessa giudaica Salomè che sta danzando graziosamente davanti al banchetto di Erode che sta per essere sempre più sedotto dalle movenze sensuali della giovane fanciulla. Il suo volto è il paradosso di quel che accadrà poco dopo la fine della sua esibizione. I suoi occhi sono sottomessi e gelidi, delusi e rasseganti alla superbia del tetrarca Erode. Le sue labbra sono chiuse e pudiche come la sua carnagione che è quasi incontaminata dal peccato. I capelli sciolti verso le punte svolazzano dolcemente sul retro sfiorando il vento causato dalla rapidità gestuale del movimento. Non è solo una danzatrice però Salomè, non lo è mai stata, e qui il Ghirlandaio ce lo fa vedere espressamente. La sua posa che pare fluttuare sul pavimento della Sala attraverso una anteposizione notevole del baricentro motorio, fa di lei una figura angelica, o, forse più propriamente, un “fantasma analettico” della sorte. In tanto garbo ed eleganza il Ghirlandaio versa la sagoma dell’angelo della morte, quale toccherà di lì a poco al Battista. L’agile e sensuale compostezza della principessa è vaticinio funesto della decapitazione del Battista, la cui testa sarà proprio ordinata e portata dalla fanciulla al cospetto di Erode. La vendetta non è sua, ma è istigazione materna, e la sua mente viene contaminata dalla legge morale familiare, che non a caso sarà alla base del sistema civile giudaico.
Questa Salomè danzante eclissa quello che sarà il suo “attributo moderno” nella storia dell’arte occidentale, ossia la testa mozza del Battista sul vassoio. Ci accorgiamo però che il registro linguistico dello sguardo rimane costante ancora nella Salomè del Caravaggio di Londra (1607) e più tardi nel Caravaggio di Madrid (1609). Il primo dipinto era stato realizzato dal Merisi per i Cavalieri di Malta, laddove nella città il santo patrono è proprio Giovanni Battista. L’opera attribuita da Roberto Longhi pone nell’oscurità trasversale la scenografia e accenta l’enfasi tragica sul volto della principessa giudaica. La compostezza del carattere femminile è mantenuta ancora una volta ferma, ma contornata da un maggiore cinismo nell’espressione che esonera la violenza della scena dalla responsabilità della fanciulla. Le vesti sono più scure e solo un drappo bianco a guisa di lenzuolo ricade dalla spalla destra della principessa per servire la “presa pulita” dal vassoio con la testa intrisa di sgomento del Battista.
Qualche anno dopo, l’iconografia della scena tramuta di segno semantico. Le stesse vesti mutano di colore, più vivide adesso e splendide, e le pose degli attori hanno ricevuto una revisione formale di sobrietà figurativa. È sviluppata però una antinomia testuale tra giovane figlia e anziana madre che non si ferma solo alla diversità anagrafica, ma vuole nella mente di Caravaggio imprimere con più i insistenza il cambio sensoriale dall’aura emanata dal volto di Salomè e dall’alone che occulta il volto di Erodiade. Di quest’ultima la scaltrita avidità e cupidigia ha solcato di rughe l’intero volto, come se fosse un volto navigato da molte tempeste e altrettanti omicidi come quello commissionato alla giovane figlia. É un volto losco, cupo, assopito nella soddisfazione della vendetta, e impassibile. Del tutto opposto all’ingenuo viso di Salomè, ritratta come una vergine, nella castità degli abiti e dell’acconciatura dei capelli. Il peccato però trabocca dalla sua coscienza non solo dagli occhi vispi e scioccati, ma dal seno sinistro che porta l’inganno della sensualità e la fatale seduzione alla sua figura, con cui ha ordinato a Erode di decapitare il Battista. La testa del predicatore è qui adagiata sul vassoio, l’atto è compiuto, si è concluso ed è pronta ad essere il trofeo dell’anziana madre. Nel Caravaggio di Londra era invece sospesa sul vassoio per imitare la tensione che ancora caricava l’atmosfera tra madre e figlia. Alla variazione del senso scenico aveva sicuramente giocato l’alterità d’animo dell’artista, che bene si presta a codificare quel che è lecito chiamare il “pessimismo di Caravaggio”.
A distanza di secoli ritroviamo sorpresi il tema biblico giudaico con un realismo che ha che a fare all’interno dell’età dell’Intelligenza artificiale con la riproduzione simulativa. La principale meraviglia è che siamo sempre a Malta, ma nel 2025. Una Salomè con la testa di San Giovanni Battista è l’opera dell’artista siciliano Edoardo La Francesca. La capitale di Malta vanta di custodire nella sua Cattedrale dedicata proprio a San Giovanni Battista, due dipinti del Maestro Merisi, di cui uno è la Decollazione del Battista (1608), mentre l’altro è San Girolamo scrivente (1607). La presenza della Salomè vendicatrice del Battista è un profluvio di costante filiazione iconografica nella regione maltese per ovvie cause di connessione religiose e culturali. Così come l’influenza figurativa di timbro caravaggesco conserva una importante presa linguistica nell’arte contemporanea emergente. Il caso tuttavia in cui si inscrive La Francesca è singolare ed escluso dalla logica socio-culturale che genera il resto della pittura figurativa locale e mediterranea. Quello suo non è un realismo naturalistico che soffre la gravità del maestro Merisi. La sua orbita è parallela ma non incidente l’universo di Caravaggio.
Lo vediamo dall’aspetto che domina la sua Salomè. Non è personificazione del mito come avveniva in Caravaggio, che faceva vibrare le carni, accendeva i nervi della sofferenza e traduceva l’ombra dei tormenti nelle idee della figura topica, ideata dalla tradizione. In La Francesca avviene l’esatto processo inverso di mitizzazione della realtà. La verità che gli occhi colgono non deve essere solo comunicata, ma educata e stigmatizzata come una nuova cicatrice nella memoria sociale umana. Quelle dell’artista siciliano sono neoplasie del mito contemporaneo laddove il mito è veicolato ancora come oggetto arcaico dell’antichità classica. I suoi stilemi figurativi rimodellano la realtà a somiglianza di nuove narrazioni popolari o intellettuali che devono forgiare il nuovo paradigma storico dell’arte contemporanea.
L’inflessione baricentrica della sua Salomè vestita di uno pseudo-odierno abito in plissé e dalla gradazione della luce che appare quasi sfidare la saturazione del digitale, disloca lo schema gestuale della tradizione grazie anche all’aiuto dell’oreficeria indossata neomoderna e del capo del Battista che pare ancora spirante non di morte, ma di un sonno profondo e vegeto. Il Battista qui è a noi decollato senza l’odore del sangue, ma ci arriva pregno di una iconica ritualità e sacralità che trasforma la figura della principessa giudaica nella silhouette di una sacerdotessa vestale che sta svolgendo un sacrificio. Nessun maleficio dunque e nessuna vendetta è ciò che La Francesca riscrive nel testo figurale della sua Salomè. Una tecnica, quella dell’olio su tela, che rinnova l’eredità del Merisi in un verosimile gioco di ombra obliqua, ma rinnega d’altro canto, l’errore della mano pittrice dal momento che la patina che la ricopre è di assoluta polizia e morbidezza. Una Salomè che potrebbe ridipingere nell’arte contemporanea il significato metaforico che assumeva nell’affresco del Ghirlandaio: l’infedeltà della volontà umana.
Aggiornato il 26 maggio 2026 alle ore 14:31
